Nic nie mogę ci dać prócz miłości

Miłość we wszystkich filmach Cassavetesa jest problematyczna, antyhollywoodzka. Bohaterowie wciąż zmagają się ze skrajnymi uczuciami nienawiści i czułości, bliskości i odrzucenia, które egzystują obok siebie w "dusznym" czasowym skupieniu - w jednej chwili ich emocje potrafią zmienić się diametralnie. Mabel już po powrocie ze szpitala, stojąc na sofie, zaczyna nucić Jezioro łabędzie, za chwilę wybiega do łazienki próbując popełnić samobójstwo. Reżyser nigdy nie miał wyidealizowanego stosunku do miłości, jedna z jego bohaterek, Minnie, wyraża pogląd artysty:

"Po prostu nabierają nas. Już od dzieciństwa oszukują i chcą abyśmy w to wierzyły: w ideały, w dobrych i silnych mężczyzn, w romanse i oczywiście w miłość. Więc wierzymy, a potem zaczynamy szukać, ale nic się nie dzieje, więc szukamy. […] W moim życiu nie było żadnego Charlesa Boyera, nie spotkałam też Clarka Gable'a, ani Humphreya Bogata. Oni nie istnieją, ale filmy cię oszukują i choćbyś była najmądrzejsza wierzysz w to²¹".

Film Minnie i Moskovitz (1971) pokazuje świat, w którym "kultura" przekonała Minnie, że Moskovitz nie może zostać jej ukochanym, bowiem jego nieatrakcyjny wygląd i prostolinijność w niczym nie przypominają przystojnych i wyrafinowanych gwiazd filmu. Minnie - może najmniej charakterystyczna z Cassavetesowskich kobiet - ukrywa się za ciemnymi okularami, jakby chciała odgrodzić się od rzeczywistego świata, a tym samym przypomina naiwną dziewczynę, która tęskni za prawdziwym romansem. Ucieka w świat iluzji, chroniąc się przed bolesnym doświadczaniem rzeczywistości. Marzenie Minnie o romansie spełnia się à rebour. "Amant" nie proponuje jej wystawnej kolacji przy świecach, ale hot doga. Romantyczne momenty trwają jedynie przez moment, za chwilę zostają zastąpione zgrzytliwym nieporozumieniem. Minnie przekonuje dopiero desperacja Seymoura, który gotów jest na wszystko, byleby kobieta zechciała go zaakceptować - w przypływie szału ścina wąsy i próbuje to samo uczynić z włosami.

Problematyczne są również stosunki tytułowej Glorii z małym Portorykańczykiem, którym "przymusowo" musi się zaopiekować. Kobieta, mimo że nie ma dzieci, nie przejawia instynktu macierzyńskiego, dwukrotnie ucieka przed krnąbrnym chłopcem. Jednak kiedy Phil gubi się, Gloria przemierza ulice Nowego Jorku w jego poszukiwaniu, a potem z desperacją broni go przed zemstą mafii. Wkrótce zarówno chłopiec, jak i Gloria zaczynają traktować siebie po partnersku, ich relacje stają się mniej problematyczne.

Miłość w oczach Cassavetesa jest nierozłącznie związana z doznawaniem bólu, poczuciem osamotnienia. Co ciekawe, w filmach Cassavetesa często pojawiają się piosenki o miłości o bardzo prostej, czasami wręcz infantylnej treści. Jednak zderzenie ich optymistycznej wymowy z pogmatwanymi uczuciami bohaterów tworzy interesujący kontrapunkt. Piosenki odzwierciedlają kulturowy, społecznie usankcjonowany mit o miłości jako wartości niepodważalnej, podczas gdy życie weryfikuje ideały wskazując że prawdziwe uczucie jest "najtrudniejszą ze sztuk".

To właśnie kobiety w filmach twórcy Cieni przeżywają uczucia w najbardziej dramatyczny sposób: czują się odrzucone, dotkliwie niezrozumiane co często doprowadza je na skraj załamania nerwowego i prób samobójczych. Ich ideały dotyczące miłości: szalonej, bezgranicznej i bezinteresownej stoją w konflikcie z ograniczeniami norm społecznych. Mable Kobiety…, Sarah ze Strumieni miłości tracą panowanie nad własnym ciałem jakby z nadmiaru uczuć, ich załamanie psychofizyczne nie wynika z fizjologii, ma ono głęboko wewnętrzne podłoże. Mabel wyraża swoją miłość w bardzo niekonwencjonalny sposób: czekając na dzieci na przystanku autobusowym zachowuje się jakby oczekiwanie miało doprowadzić ją do szaleństwa - zaczepia ludzi w spontaniczny sposób tłumacząc, że za moment przyjadą jej pociechy, potem wita syna i córkę jakby dawno ich nie widziała. Po powrocie organizuje zabawę, tańczy z nimi przy muzyce Czajkowskiego, próbuje zachęcić wszystkich do beztroskiego poddania się chwili. Konfrontacja jej "wolnościowej" ekspresji, otwartej postawy zderzona jest ze społecznym brakiem akceptacji, a nawet wrogością. Sarah, podobnie jak Mabel, traci równowagę psychiczną, nie mogąc panować nad swoimi emocjami. Jej obsesja na punkcie rodziny doprowadza ją do stanów utraty świadomości. W scenie rozmowy z bratem pyta go, czy miłość może być sztuką, gdyż dla niej jest to najbardziej twórcze "zajęcie", którego nie potrafi zastąpić żadnym innym. W jednej z onirycznych sekwencji filmu utrzymanej w tonacji tragikomicznej, bohaterka próbuje za wszelką cenę odzyskać męża i córkę - aranżuje dziwaczną scenę z rozśmieszaniem (scena została zaimprowizowana), która jedynie pogrąża jej miłosną desperację. W sekwencji "operowej" zaś śni o idealnym układzie rodzinnym. Na scenie teatru muzycznego, w otoczeniu baletnic, rozgrywa się "imaginacyjne" połączenie Sary z córką i mężem Jackiem. Kobieta śni "love dream", dzięki czemu odzyskuje nadzieję na rzeczywiste porozumienie z rodziną.

Myrtle z Premiery poświęciła życie prywatne i uczuciowe karierze aktorki. Mężczyźni, z którymi była kiedyś blisko postrzegają ją jako "profesjonalistkę", a nie kobietę. Stosunki z byłym kochankiem, Mauricem (John Cassavetes), są bolesne - mężczyzna zarzuca gwieździe brak zainteresowania wszystkim poza grą - mówi do niej "Nie obchodzą cię już stosunki międzyludzkie, miłość, seks". Reżyser (Ben Gazzara), z którym wiąże Myrtle niejednoznaczna relacja, również twierdzi, że się zmieniła. Gordon potrzebuje zapewnień o miłości i podziwie - dzwoni nad ranem do reżysera, który w obecności żony uspokaja aktorkę czułymi słowami. Myrle w początkowej sekwencji mówi:

"Chcą być kochani, muszą być kochani. Cały świat, każdy chce być kochany. Kiedy miałam siedemnaście lat mogłam zrobić wszystko, to było takie łatwe. Moje uczucia były tuż pod powierzchnią. A teraz jest mi coraz trudniej być w kontakcie ze światem²²".

Uczucia, jakich pragniemy, prawie nigdy nie odpowiadają rzeczywistym - jak mówi Myrtle: miłość tak szybko się kończy. Intensywność z czasem staje się powszedniością, oddanie - przyzwyczajeniem, bliskość okazuje się często pozorna, i pogrąża nas w jeszcze większej samotności. Cassavetes jednak wierzy, że miłość jest niezbędna do życia, mimo iż dostarcza tylu rozczarowań.

Mężczyźni w filmach Cassavetesa (oprócz Moskovitza) zdają się wątpić w siłę miłości, szukają w towarzystwie kobiet seksualnego spełnienia i zabawy. Robert Harmon ze Strumieni miłości przypomina nieco Cosmo z Zabójstwa chińskiego maklera - obaj uwielbiają otaczać się pięknymi kobietami, choć nie angażują się emocjonalnie w relacjach z nimi. Harmon, który jest pisarzem, poszukuje w życiu raczej materiału do kolejnej powieści niż prawdziwych uczuć. Przeprowadza wywiady z kobietami, odwiedza nocne kluby, zawiązuje nowe znajomości - obserwuje, ale nie pragnie doświadczać. Życie bowiem postrzega jako "serię samobójstw, rozwodów, bitych dzieci" - zbyt mocno rozczarowała go rzeczywistość, by wierzyć w ideał miłości. Cynicznie stwierdza: Miłość to fantazja małych dziewczynek. Kiedy w jego domu (przypominającym harem) zjawia się syn z pierwszego małżeństwa i oczekuje, że ojciec okaże mu ciepło, Robert ucieka przed uczuciem i odpowiedzialnością. Dopiero wizyta siostry przełamie nieco "pancerz" chłodu - Sarah kupuje bratu psa, ptactwo domowe i kucyka, by mógł je pokochać. Harmon początkowo zirytowany jej szaleńczymi pomysłami, zaczyna stopniowo "zdzierać maskę" nieczułości i przejawia autentyczną troskę zarówno o Sarę jak i zwierzęta. Ale gdy właśnie pojawia się szansa zwrotu w jego życiu, siostra zostawia go i wyjeżdża z przypadkowo spotkanym mężczyzną.

Cosmo również unika zbyt bliskich konfrontacji z ludźmi; mimo iż cierpi wycofuje się do wewnątrz. Gdy ranny przychodzi do domu czarnoskórej przyjaciółki i rozmawia z jej matką, próbuje ukryć, że nie potrzebuje wsparcia. Jego chaotyczna mowa jest "gestem rozpaczy", ukrytą prośbą o ocalenie, zrozumienie. Kiedy zaczyna mówić o swojej przeszłości, kobieta nie chce go słuchać, chociaż po raz pierwszy wyznał jej coś bardzo osobistego. Próba otwarcia się na innych okazała się porażką, bohater powraca do swojego "teatralnego pancerza", który chroni go przed niezrozumieniem, gdzie czuje się "nietykalny".

Postawa Cosmo, unikającego zbyt bliskich konfrontacji z ludźmi, stoi na antypodach postawy samego reżysera, którego kontakty z aktorami polegały na przełamywaniu barier, na uczuciowej bliskości. O samym filmie Cassavetes mówił jak o kobiecie, którą kocha, choć problematycznie:

"Dla mnie jest ona (jak film) rodzajem niepowtarzalnej tajemnicy - chcę ją poznać, ale na własnych warunkach, fotografować ją tak jak nikt do tej pory tego nie uczynił, nagrywać jej głos, rozśmieszać czy skłaniać do płaczu i sprawdzać jej wszelkie możliwe emocje, aż dotąd gdy upewnię się że są prawdziwe. Potem, kiedy już ostatecznie zostanie ukochana, przekażemy ją innym, by ocenili nasz romans"²³.