Blisko krawędzi
Po nieudanym "romansie" z Hollywoodem, który zaowocował dwoma filmami pełnometrażowymi (Dziecko czeka i Spóźniony blues) i krótkometrażowymi (Para butów i Mój tatuś może zabić twojego tatusia), Cassavetes postanowił powrócić do swoich niezależnych projektów. Trzy dzieła: Twarze (1968), Mężowie (1970) i Kobieta pod presją (1974) łączy pewne tematyczne i stylistyczne podobieństwo, wyrażające charakterystyczne spojrzenie reżysera, jego niepowtarzalny rys. Twórca dokonuje swoistej wiwisekcji relacji małżeńskich, w ten sposób próbując przybliżyć się do własnych problemów. Przy okazji realizacji Kobiety… artysta wygłosił swoistą deklarację :
"Nie robię filmów dla czyjejkolwiek rozrywki, lecz po to, by widzowie mogli dostrzec w nich ludzkie problemy, związki z ich własnym życiem. Małżeństwa, które się rozpadają, trudności wspólnego pożycia, niemożność wzajemnego zrozumienia - oto tematy którymi się zajmuję […]. Razem z moimi aktorami staram się zgłębić tę problematykę i wyrazić ją w sposób bliski codziennemu doświadczeniu każdego z nas."10
Reżysera pasjonowała ,,drobiazgowa analiza klasy średniej" (najbardziej reprezentatywnej warstwy amerykańskiego społeczeństwa), która została wychowana w szacunku dla określonych zasad moralnych:
"Twarze to rodzaj ataku na współczesną klasę średnią w Ameryce, to obraz horroru, jaki panuje w naszym społeczeństwie w ogóle, w małżeństwach - staromodnych w swej naturze, bezpiecznych w swych podmiejskich domach, ograniczonych w swym myśleniu. Scenariusz stawia ich w nowej sytuacji, z którą muszą się zmierzyć, wyprowadza z domów, wyrywa z komfortowej egzystencji, zmusza ludzi do wejścia w nową sytuację i kontekst, w którym wszystkie bariery zostały obalone11".
Na narrację Twarzy składają się luźno zestawione epizody dotyczące pary małżeńskiej - Richarda i Marii, ale wątek ten wcale nie wypiera innych. Fabuła, zwłaszcza w ostatecznej wersji, zostaje zdecydowanie rozbita. Fragmenty, odrzucone ostatecznie przez reżysera, zdradzają charakterystyczne dla Cassavetesa dekonstruowanie narracji (podobnie w Zabójstwie chińskiego maklera): fabularne, porządkujące, przyczynowo-skutkowe związki między scenami twórca zastąpił ostrymi cięciami, które zostawiają widza w niepewności wobec motywacji postaci. Pozornie w Twarzach ,,nie dzieje się nic", ale tak naprawdę wszystko rozgrywa się między gestami i ciałami. Artystę pociągało wydobywanie z codziennych zdarzeń stanów zakłócenia, momentów, w których ujawniają się nieoczywiste prawdy. Relacje między postaciami rozwijają się i rozpadają prawie w tym samym czasie, są czułe, a za chwilę raniące. Emocjonalne starcia towarzyszą nam niemalże bez przerwy -widzimy pozbawioną idealizacji śmieszność, trywialność - ludzie są na swój sposób zabawni, ale i okropni, niesubtelni, pozbawieni taktu. Mężczyźni w relacjach z kobietami stosują ,,technikę biznesową", przerażeni odsłonięciem, intymnością, próbują się emocjonalnie wycofać. W atmosferze zabawy i alkoholowego podniecenia, Richard i Freddie przychodzą do Jeannie (call girl), by tam kontynuować świetnie zapowiadający się wieczór. Wszyscy błaznują, śpiewają, krzyczą, odgrywają jakieś scenki z młodości, potem tańczą w rytm piosenki I Dream of Jeannie. Jeden z uczestników zabawy, Freddie, zazdrosny o kolegę, któremu udało się właśnie nawiązać bliższy kontakt z Jeannie, brutalnie psuje atmosferę pytając dziewczynę: A propos Jeannie, ile ty bierzesz?. Po tej niesubtelnej uwadze spotkanie staje się żenujące, Freddie nie potrafi przyznać się do popełnionego nietaktu. Kobiety natomiast nie potrafią ukryć swojej samotności, desperacko poszukują czułości, zrozumienia: w scenach z Chetem spotkanym na wieczorze tanecznym, Louise, Billy Mae, Florance i Maria starają się zapomnieć o własnych kłopotach i zabawić się. Konfrontacja z młodym żigolakiem nie przynosi im jednak satysfakcji (może za wyjątkiem Florance) - komunikacja międzyludzka, podobnie jak w życiu, okazuje się niełatwa.
Cassavetes nie osądza zachowań swoich bohaterów, pozwala im być sobą. Tak jak ludzi spotykanych w życiu, postrzegamy ich tylko zewnętrznie, nie wchodzimy w ich serca, motywacje, nie wiemy, co myślą i dlaczego coś robią. Większość znaczeń w Twarzach nie funkcjonuje w sposób werbalny - to nieprzetłumaczalne, nieraz ekscentryczne ruchy wchodzące ze sobą w kolizje. Erupcje śmiechu, zmiany nastrojów, głosu, mimiki, infantylizm i dramatyzm funkcjonują tuż obok siebie. Kiedy wydaje nam się, że zdołaliśmy ogarnąć stosunki między bohaterami, reżyser zmienia je, tym samym skłaniając nas do otwartości i czujności, wejścia w strumień życia ,,bez drogowskazów mówiących, gdzie byliśmy, gdzie się znajdujemy, gdzie będziemy w następnym momencie"12. Reżyser włącza widza w swoistą realność tego, co dzieje się na ekranie, stąd poczucie dezorientacji i dyskomfortu - od dusznej teraźniejszości twórca nie pozwala nam uciec ani w świat przeszłości, fantazji, czy przyrody, jesteśmy "uwięzieni" razem z bohaterami w zamkniętych przestrzeniach. Cassavetes zresztą nigdy nie był zainteresowany metaforycznym czy wizyjnym kinem, nie sięgał też do psychologicznych analiz. Trudno również mówić o możliwości utożsamienia się z jego bohaterami, tym bardziej że reżyser wprowadza do filmu wiele postaci, z których każda odgrywa równorzędną rolę.
Twarze umieszczają nas w świecie "pluralistycznym", w tym sensie, że mamy do czynienia z różnymi punktami widzenia i postawami, z których żadna nie rości sobie prawa do bycia dominującą i jedyną. Nie ma jednego znormalizowanego punktu widzenia, poprawnego, prawdziwego i najlepszego. Odmienność twarzy, głosów oraz różnych perspektyw w filmie sugeruje, że Cassavetes wydobywa stymulujące różnice naszych myśli, uczuć, dusz. Niezależnego twórcę zachwycają nie podobieństwa między ludźmi, ale odmienności. Nasze motywacje są różne, tak jak zainteresowania, emocje czy obawy. Nawet gdy używamy tych samych słów rozumiemy je odmiennie.
Od czasu realizacji Twarzy, Cassavetes angażował do swoich filmowych projektów rodzinę - żonę Genę Rowlands, swoją matkę, Lady Rowlands, przyjaciół - Seymoura Cassela, Petera Falka, Bena Gazzarę oraz bliskich znajomych: Johna Marleya, Freda Drappera, Vala Avery. W ich otoczeniu twórca czuł nie tylko nieograniczoną swobodę, ale także zrozumienie dla własnej wizji. Kino Cassavetesa to nietypowe "home movies", osobiste, realizowane w atmosferze entuzjazmu i wbrew wszelkim konwencjom. Reżyser zrezygnował z pełnej kontroli nad aktorami, oczekiwał od nich otwarcia na to, co nieprzewidywalne, niedookreślone - plan filmowy stanowił rodzaj eksperymentalnego warsztatu. Praca z artystą wymagała również "wyrzeczeń" - by osiągnąć zamierzony efekt reżyser nie raz skłaniał aktorów do wielogodzinnych, wyczerpujących sesji, wymagał od nich poświęceń i całkowitego oddania. Życie Cassavetesa było nierozerwalnie związane ze sztuką, po dniu zdjęciowym w jego kalifornijskim domu panowała atmosfera twórczego napięcia.
Swoistym uzupełnieniem dla problematyki podjętej w Twarzach jest kolejna, w Polsce niemal nieznana, realizacja - Mężowie13. Pomysł utworu, co charakterystyczne, rodził się przez kilka lat. Ze stosu notatek, wyłoniła się koncepcja całości, która ulegała przekształceniom jeszcze podczas produkcji. Przed przystąpieniem do pracy - Cassavetes, Falk i Gazzara, którym przypadły role tytułowych mężów, umówili się, że ich celem będzie poszukiwanie prawdy o sobie. Film w zamiarze był więc próbą przedłużenia życia, w rzeczywistości, jak wspominają artyści, scementował ich przyjaźń poza ekranem:
"Celem Mężów było wydobycie rzeczywistości emocjonalnej, jakkolwiek byłaby ona brzydka, żenująca i bolesna. To film o trzech facetach, którzy chcą znać prawdę o sobie, są szczerzy wobec siebie samych. Trudno jest odkrywać siebie. Trudno jest powiedzieć co masz naprawdę na myśli, bo to prawdziwie bolesne. Najbardziej przerażającą rzeczą stało się dla mnie takie ,,obnażające" spojrzenie na siebie14" .
Po śmierci przyjaciela Gus (John Cassavetes), Harry (Ben Gazzara) i Archie (Peter Falk) zostawiają swoje rodziny i wyruszają najpierw do Nowego Jorku, potem Londynu. Do spontanicznie zorganizowanej wyprawy skłania ich nie tylko ochota oderwania się od rutyny codzienności, ale także wewnętrzna potrzeba uporania się ze śmiercią kolegi i ponownej rewizji ich wzajemnych stosunków. Mężczyźni dzielą razem najbardziej ,,nieheroiczne" stany - zażenowanie, zmęczenie, emocjonalne załamanie, znudzenie, pokazują swoją słabość. Widzimy jak poprzez hazard, sport, przypadkowe romanse i alkoholową zabawę próbują zatracić się w chwili, ale zamiast błogiego zapomnienia odczuwają psychiczny dyskomfort. Jedyną alternatywą jest powrót do domu. Tylko Harry wyznaje kolegom, że nie zamierza wracać.
W przeciwieństwie do Twarzy kamera w tym filmie obserwuje postaci z daleka (plany pełne, amerykańskie) dając im całkowitą swobodę ekspresji (szczególnie w sekwencji pijackiego spotkania w barze). Choreografia ciał zastępuje narrację, rytm bójek, uścisków, tańca organizują filmową przestrzeń. Fragmentaryczność narracji, niedbały styl: nieostre zdjęcia, postaci wychodzące poza kadr, "przypadkowe" kąty ustawienia kamery - artysta wybiera wewnętrzny puls scen, celebruje ruch sam w sobie, pozwalając mu wybrzmieć. Intensywność emocjonalna spycha na margines atrakcyjność środków filmowych.
Siła obrazu w dużej mierze jest zasługą znakomitych kreacji - ekspresja Gazzary, dystans Cassavetesa, niepokój Falka nawzajem się uzupełniają i inspirują, interakcje miedzy nimi tworzą żywe, pełne energii i nieraz zaskakujące sceny. Zmierzenie się z rolą i ze sobą, bywało odkrywcze dla samych artystów. Ben Gazzara zinterpretował postać zupełnie inaczej niż postanowiono przed rozpoczęciem zdjęć, wydobył jej, a może i własną, ekstrawertyczną stronę. Reżyser wspomina, że:
"Aktor wybuchnął przed kamerą niczym źle skonstruowana bomba. Eksplodował wtedy, kiedy najmniej się tego spodziewaliśmy. Krzyczał zbyt głośno, obejmował ludzi i całował w usta. Jego własne myśli przyprawiały go o płacz, na każdy temat miał jakąś teorię. Harry jest Benem, a Ben to Harry".15
Dla Petera Falka utożsamienie się z bohaterem nie było łatwe:
"Nieprawdopodobne było obserwować udrękę, podsycanie walki, która szalała między Archie, a Peterem. Falk wciąż odwołuje się do niezwykłości, a bohater ją odrzuca. W Mężach Peter jest Peterem, a Archie - postacią ze scenariusza"16.
Cassavetes zagrał natomiast ekspresywnie, naturalnie, ze sporym poczuciem humoru. Czasami trudno powiedzieć, kiedy odtwarzał rolę, a kiedy zachowywał się spontanicznie.
