Urszula Tes: John Cassavetes - odwaga doświadczania

Kiedy kilka lat temu po raz pierwszy zetknęłam się z twórczością Johna Cassavetesa, miało to dla mnie znaczenie nie tylko jako nowe doświadczenie filmoznawcze, ale także osobiste. Żaden znany mi do tej pory reżyser nie zbliżył się tak mocno do granicy, gdzie to co filmowe odzwierciedla bez maskowania tok życiowych przeżyć. Po latach, kiedy pokazywałam studentom fragmenty jego dzieł, zauważyłam, że budzą one konsternację, zdziwienie, a nawet ironię i śmiech. Jest w tych filmach coś, co próbuje wyciągnąć nas z ciepła przyzwyczajenia i konwenansu, jakiego często oczekujemy, idąc do kina. To coś budzi sprzeciw. Nie sądzę, żeby reakcja studentów była po prostu przykładem odmienności pokoleniowej. Spojrzenie Cassavetesa powoduje dyskomfort i niepokój nie tylko u widza wychowanego na szeroko rozpowszechnianych produkcjach, ale i bardziej ambitnego. Ten aspekt zainspirował mnie ponownie, by zagłębić się w dzieło tego wyjątkowego amerykańskiego reżysera i zastanowić się nad oryginalnością jego autorskiej wizji.

John Cassavetes (urodzony 9 grudnia 1929 w Nowym Yorku w rodzinie greckich emigrantów) jako mały chłopiec zafascynowany był z jednej strony dobrodusznymi charakterami z filmów Franka Capry, z drugiej "twardzielami" w stylu Jamesa Cagneya i Humphreya Bogarta. Młodzieńczy podziw dla aktorów zamienił się w poważną decyzję wstąpienia do szanowanej nowojorskiej Academy of Dramatic Arts, którą ukończył w 1950 roku. To właśnie w teatrze poznał swoją przyszłą żonę i muzę Genę Rowlands. Po występach na brodwayowskich scenach aktor szybko trafił do telewizji i filmu. Liczne seriale, szczególnie Johnny Staccato, przyniosły Cassavetesowi popularność, później ugruntowaną dzięki kinowym kreacjom w Na krańcach miasta (Edge of the City, 1957, reż. Martin Ritt), Parszywej dwunastce (The Dirty Dozen, 1967, reż. Robert Aldrich) i najbardziej głośnym Dziecku Rosemary (Rosemary's Baby, 1968) Romana Polańskiego. Jako reżysera Cassavetesa doceniała jedynie europejska publiczność i krytyka, we własnym kraju pozostał niezrozumiany, chociaż to właśnie reżyserię a nie aktorstwo traktował poważnie - zarobione w Hollywoodzie pieniądze w całości przeznaczał na swoje niezależne projekty. Za to pośmiertna kariera Cassavetesa (zmarł 3 lutego 1989 roku) przypomina niemal scenariusz filmowy. Amerykański filmoznawca Ray Carney poczytał za misję objawienie Ameryce prawdziwej wartości dzieł filmowca - w swoich książkach The Films of John Cassavetes: Pragmatism, Modernism, and the Movies¹ i najbardziej znaczącej Cassavetes on Cassavetes ² dogłębnie zanalizował oeuvre artysty. Przez kilkanaście lat niczym detektyw przemierzał Amerykę wzdłuż i wszerz, by odnaleźć pierwszą wersję Cieni z 1957 roku, dzieło ongiś ubóstwiane przez Jonasa Mekasa. "Cudem" ocalona kopia, zabłąkana na strychu jakiegoś domu na Florydzie, okazała się jednocześnie "przeklęta" - Rowlands nie zgodziła się na publiczne pokazy wiekowych już Cieni, a ich "odkrywcę" zaczęli ostro krytykować menadżer i adwokaci gwiazdy. Carney - prawdziwy "filmowy archeolog" odnalazł wcześniej również najdłuższą wersję Twarzy, co także dostarczyło wielu emocji, nowych interpretacji i inspiracji.

W ostatnich latach renesans twórczości autora Kobiety pod presją wręcz zaskakuje: w 2004 roku Criterion wydało kolekcję DVD z pięcioma filmami Cassavetesa. W tym samym roku opublikowano książkę George'a Kouvarosa Where Does It Happen?: John Cassavetes and Cinema at the Breaking Point³, w której autor analizuje oryginalność Cassavetesowskiej koncepcji performance'u i proponuje akademickie, strukturalne koncepcje, chociaż reżyser nigdy nie był intelektualistą, a raczej intuicjonistą, stąd naukowe podejście nie koresponduje z duchem jego dzieł. Z kolei Marshall Fine w najnowszej książce Accidental Genius: How John Cassavetes Invented the American Independent Film⁴ starał się przekonać mainstreamową publiczność o prekursorskiej roli reżysera wobec kina niezależnego. Rzeczywiście, w dziele Toma Charity Lifeworks Peter Bogdanovich, Pedro Almodovar, Olivier Assayas, Jim Jarmusch, Gary Oldman i John Sayles otwarcie przyznają się do swojej fascynacji niekonwencjonalnym stylem autora Cieni. Reżyser Inaczej niż w raju szkicuje w liście do Johna Cassavetesa portret artysty, który potraktuję jako prolog dla własnych refleksji:

"Przy oglądaniu twoich filmów towarzyszy mi szczególny nastrój oczekiwania, pragnę doświadczyć jakiegoś filmowego oświecenia. Jako kinoman i filmowiec czekam na podmuch inspiracji. Takiej, która mi pozwoli zrozumieć sekrety tych niezwykłych przeskoków montażowych, harmonię środków technicznych (surowych kadrów, ziarnistości obrazu) z zawartością emocjonalną. Chciałbym dowiedzieć się czegoś o graniu z mowy ciała aktorów, o tworzeniu nastroju ze specyficznego oświetlenia i scenerii. Jestem przygotowany na to, by czerpać prawdę dwudziestu czterech klatek na sekundę. Ale jak tylko zaczynam oglądać film, dzieje się coś dziwnego, czuję się zagubiony. Oczekiwanie filmowego oświecenia znika, reżyser zostawia mnie w ciemności, samego. Ludzie zamieszkujący świat Cassavetesa też wydają się być zagubieni i osamotnieni. Obserwuję ich, śledzę każdy ich ruch, mimikę, reakcje. Słucham uważnie tego, co mówią, ich postrzępionych rozmów. Już nie zwracam nawet uwagi na grę aktorów, nie zwracam uwagi na dialogi, na ruchy kamery. Olśnienie, którego oczekiwałem, jest zastąpione przez inne - dostarczają go niuanse spojrzenia na naturę ludzką.

Twoje filmy są o miłości, zaufaniu i jego braku, o osamotnieniu, radości i smutku, ekstatyczności i głupocie, niepokoju, pijaństwie, wytrzymałości, uporze, pożądaniu, humorze, nieporozumieniu i strachu. Ale najważniejsza jest w nich miłość, pojmowana w sposób głębszy niż mieliśmy okazję do tej pory oglądać we wszelkich narracyjnych formach. To co najbardziej wzruszające w twoich filmach, to fakt, że taśma celuloidowa zostaje wypełniona dziwnymi i skomplikowanymi ludzkimi doświadczeniami"⁵.

Uwolniona ekspresja

Dwudziestoośmioletni Cassavetes nakręcił debiutanckie Cienie w 1957 roku - pod wieloma względami była to produkcja nietypowa. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych reżyser wraz z Bertem Lane'm i bezrobotnymi aktorami założyli na potrzeby filmu spółkę Variety Arts Studio. To właśnie spośród uczestników warsztatów The Cassavetes - Lane Workshop reżyser wyłonił przyszłych bohaterów Cieni. Pieniądze na projekt pochodziły z dobrowolnych datków słuchaczy nocnej audycji Jeane'a Shepparda, którego przekonał entuzjazm niedoświadczonego amatora. Zdjęcia kręcono kamerą 16 mm w mieszkaniach prywatnych i na ulicach, co jeszcze pomniejszyło koszty, które ostatecznie wyniosły tylko czterdzieści tysięcy dolarów. Cienie były swego rodzaju kontrpropozycją reżysera na dominację produkcji Hollywoodu, których krytykę wyraził w artykule What's Wrong with Hollywood⁶, stanowiącym z kolei prolog do późniejszego manifestu New American Cinema. Cassavetes, mimo że sympatyzował z postulatami niezależnych filmowców, nigdy nie podpisał manifestu NAC - zawsze unikał bycia "zdefiniowanym". Reżyser nie należał też do kręgu ówczesnej nowojorskiej cyganerii, którą w malowniczy sposób portretował Ronald Sukenick w książce Nowojorska bohema⁷.

Cienie kręcone w atmosferze entuzjazmu i buntu przeciwko konwencjom zostały początkowo odrzucone przez publiczność, co skłoniło twórcę do poczynienia znaczących zmian⁸. 11 listopada 1959 roku w Cinema 16 Amosa Vogla podczas wieczornego pokazu zatytułowanego The Cinema of Improvisation pokazano drugą wersję Cieni oraz wspólne dzieło Roberta Franka i Alfreda Lesliego Pull My Daisy. Niedługo potem oba filmy zaprezentowano opatrując nazwą Films For Beat Generation - te dwie niezależne produkcje zostały również uhonorowane Film Culture Independent Film Award. Postrzegane jako świeże, spontaniczne, w istocie oparte były na scenariuszach - jednak właśnie owo wrażenie, że są to dzieła improwizowane pozostało, mimo iż sam twórca zaprzeczał temu mitowi:

"To naprawdę zabawne, że krytycy traktują kwestię improwizacji tak poważnie. To był po prostu żart. Nie sądzę, aby ostateczny sens filmu miał cokolwiek wspólnego z improwizacją. Nie stać mnie było na profesjonalną stenotypistkę, więc przedstawiłem aktorom generalną ideę, nie było co prawda konwencjonalnego scenariusza, ale dokładny zarys historii i trzymaliśmy się tego ściśle z aktorami. Przed nakręceniem każdej sceny dokładnie pracowaliśmy nad nią "⁹.

Już w debiucie Cassavetes zainicjował niepowtarzalny, niedbały styl, epizodyczną narrację i szczególną metodę pracy z aktorem. Reżyser stwarzał odpowiedni ,,klimat" na planie, tak aby aktor czuł się wciągnięty, pochłonięty tym, co się dzieje, a nie zastanawiał się jak grać, jakich używać gestów i jakie przybierać miny. Artysta, w przeciwieństwie do metody Lee Strasberga opartej na koncepcji Stanisławskiego, traktował granie niczym zabawę, zależało mu na interakcji aktorów, a nie na psychologicznym zgłębianiu meandrów psychiki postaci. Dbał o autentyzm ludzkich zachowań, prawdę emocji, którą możemy odczytać z "przypadkowych" gestów, urwanych słów, "mowy ciała". Kamera jest podporządkowana aktorom, a nie na odwrót, podążając za nimi, w pewnym sensie improwizuje. Brak "wyrafinowanej" reżyserii, nieostre, bezładne kadry kręcone kamerą z ręki, nagłe cięcia montażowe tworzą charakterystyczny Cassavetesowski styl. Reżyser nie traktował więc kina jako pola gry z konwencjami, ani narzędzia służącemu stylistycznej wirtuozerii. Filmowanie było dla niego drogą poszukiwania, badania doświadczeń, które dzielą ludzie. Kino Cassavetesa nie opowiada barwnych historii - reżyser zainteresowany był codziennymi sytuacjami, interakcjami międzyludzkimi, poszukiwaniem prawdy o własnej tożsamości. Jego bohaterowie doświadczają życia w podobny sposób jak my - zmniejszenie dystansu pomiędzy światem filmu i życia nie przyczynia się jednak wcale do komfortowego przekonania, że "wszyscy to znamy" - przeciwnie, widz może odczuć (szczególnie w Twarzach czy Kobiecie pod presją) dotkliwe rozczarowanie. - odebrano mu bowiem iluzję lepszego świata.

Bohaterowie Cieni obracają się w środowisku nowojorskiej bohemy, żyją na marginesie społeczeństwa. Rodzeństwo Ben i Leila borykają się z problemem tożsamości rasowej (ich kolor skóry nie wskazuje jednoznacznie czy są Murzynami czy białymi), natomiast ich starszy czarnoskóry brat Hugh nie potrafi odnaleźć się w muzycznym światku, pełnym tandety i wymagającym od niego kompromisu. Reżyser portretując środowisko beatników, odnosi się do niego ze sceptycyzmem. Ci ludzie pozują na artystów, prowadzą pseudointelektualne rozmowy, próbują uciec od naturalnej wrażliwości i emocjonalności, czasem zachowują się infantylnie, czasem ekscentrycznie. Ich problemem jest nieokreśloność - nie wiedzą czego pragną, nie znają swojej prawdziwej tożsamości, wciąż poszukują nowych bodźców do działania, które jednak nie mogą wystarczyć na dłużej. Cassavetes prześlizgując się pod powierzchnią artystowskiego blichtru odsłania wymiar etyczny, egzystencjalny, indywidualny. Bardziej niż społeczne konteksty, jak problem młodego pokolenia czy kwestie rasizmu, interesuje go aspekt osobowy, kształtowanie się jednostkowych postaw. W Cieniach Cassavetes podjął problem odgrywania ról w codziennym życiu. Jego bohaterowie przybierają pozy, "grają" zamiast być sobą. Hugh kreuje rolę opiekuńczego starszego brata, Ben chowa się do swojego "królestwa coolu", Leila odtwarza "gwiazdę", Tony natomiast ucieka w "rolę" doświadczonego protektora, który zna ludzkie uczucia i potrafi je zrozumieć. Bohaterowie pod tymi maskami tłumią uczucia, wrażliwość - udają, by ochronić się przed zranieniem, ukrywają swoją niepewność i kruchą tożsamość.

Blisko krawędzi

Po nieudanym "romansie" z Hollywoodem, który zaowocował dwoma filmami pełnometrażowymi (Dziecko czeka i Spóźniony blues) i krótkometrażowymi (Para butów i Mój tatuś może zabić twojego tatusia), Cassavetes postanowił powrócić do swoich niezależnych projektów. Trzy dzieła: Twarze (1968), Mężowie (1970) i Kobieta pod presją (1974) łączy pewne tematyczne i stylistyczne podobieństwo, wyrażające charakterystyczne spojrzenie reżysera, jego niepowtarzalny rys. Twórca dokonuje swoistej wiwisekcji relacji małżeńskich, w ten sposób próbując przybliżyć się do własnych problemów. Przy okazji realizacji Kobiety… artysta wygłosił swoistą deklarację :

"Nie robię filmów dla czyjejkolwiek rozrywki, lecz po to, by widzowie mogli dostrzec w nich ludzkie problemy, związki z ich własnym życiem. Małżeństwa, które się rozpadają, trudności wspólnego pożycia, niemożność wzajemnego zrozumienia - oto tematy którymi się zajmuję […]. Razem z moimi aktorami staram się zgłębić tę problematykę i wyrazić ją w sposób bliski codziennemu doświadczeniu każdego z nas."¹⁰

Reżysera pasjonowała ,,drobiazgowa analiza klasy średniej" (najbardziej reprezentatywnej warstwy amerykańskiego społeczeństwa), która została wychowana w szacunku dla określonych zasad moralnych:

"Twarze to rodzaj ataku na współczesną klasę średnią w Ameryce, to obraz horroru, jaki panuje w naszym społeczeństwie w ogóle, w małżeństwach - staromodnych w swej naturze, bezpiecznych w swych podmiejskich domach, ograniczonych w swym myśleniu. Scenariusz stawia ich w nowej sytuacji, z którą muszą się zmierzyć, wyprowadza z domów, wyrywa z komfortowej egzystencji, zmusza ludzi do wejścia w nową sytuację i kontekst, w którym wszystkie bariery zostały obalone¹¹".

Na narrację Twarzy składają się luźno zestawione epizody dotyczące pary małżeńskiej - Richarda i Marii, ale wątek ten wcale nie wypiera innych. Fabuła, zwłaszcza w ostatecznej wersji, zostaje zdecydowanie rozbita. Fragmenty, odrzucone ostatecznie przez reżysera, zdradzają charakterystyczne dla Cassavetesa dekonstruowanie narracji (podobnie w Zabójstwie chińskiego maklera): fabularne, porządkujące, przyczynowo-skutkowe związki między scenami twórca zastąpił ostrymi cięciami, które zostawiają widza w niepewności wobec motywacji postaci. Pozornie w Twarzach ,,nie dzieje się nic", ale tak naprawdę wszystko rozgrywa się między gestami i ciałami. Artystę pociągało wydobywanie z codziennych zdarzeń stanów zakłócenia, momentów, w których ujawniają się nieoczywiste prawdy. Relacje między postaciami rozwijają się i rozpadają prawie w tym samym czasie, są czułe, a za chwilę raniące. Emocjonalne starcia towarzyszą nam niemalże bez przerwy -widzimy pozbawioną idealizacji śmieszność, trywialność - ludzie są na swój sposób zabawni, ale i okropni, niesubtelni, pozbawieni taktu. Mężczyźni w relacjach z kobietami stosują ,,technikę biznesową", przerażeni odsłonięciem, intymnością, próbują się emocjonalnie wycofać. W atmosferze zabawy i alkoholowego podniecenia, Richard i Freddie przychodzą do Jeannie (call girl), by tam kontynuować świetnie zapowiadający się wieczór. Wszyscy błaznują, śpiewają, krzyczą, odgrywają jakieś scenki z młodości, potem tańczą w rytm piosenki I Dream of Jeannie. Jeden z uczestników zabawy, Freddie, zazdrosny o kolegę, któremu udało się właśnie nawiązać bliższy kontakt z Jeannie, brutalnie psuje atmosferę pytając dziewczynę: A propos Jeannie, ile ty bierzesz?. Po tej niesubtelnej uwadze spotkanie staje się żenujące, Freddie nie potrafi przyznać się do popełnionego nietaktu. Kobiety natomiast nie potrafią ukryć swojej samotności, desperacko poszukują czułości, zrozumienia: w scenach z Chetem spotkanym na wieczorze tanecznym, Louise, Billy Mae, Florance i Maria starają się zapomnieć o własnych kłopotach i zabawić się. Konfrontacja z młodym żigolakiem nie przynosi im jednak satysfakcji (może za wyjątkiem Florance) - komunikacja międzyludzka, podobnie jak w życiu, okazuje się niełatwa.

Cassavetes nie osądza zachowań swoich bohaterów, pozwala im być sobą. Tak jak ludzi spotykanych w życiu, postrzegamy ich tylko zewnętrznie, nie wchodzimy w ich serca, motywacje, nie wiemy, co myślą i dlaczego coś robią. Większość znaczeń w Twarzach nie funkcjonuje w sposób werbalny - to nieprzetłumaczalne, nieraz ekscentryczne ruchy wchodzące ze sobą w kolizje. Erupcje śmiechu, zmiany nastrojów, głosu, mimiki, infantylizm i dramatyzm funkcjonują tuż obok siebie. Kiedy wydaje nam się, że zdołaliśmy ogarnąć stosunki między bohaterami, reżyser zmienia je, tym samym skłaniając nas do otwartości i czujności, wejścia w strumień życia ,,bez drogowskazów mówiących, gdzie byliśmy, gdzie się znajdujemy, gdzie będziemy w następnym momencie"¹². Reżyser włącza widza w swoistą realność tego, co dzieje się na ekranie, stąd poczucie dezorientacji i dyskomfortu - od dusznej teraźniejszości twórca nie pozwala nam uciec ani w świat przeszłości, fantazji, czy przyrody, jesteśmy "uwięzieni" razem z bohaterami w zamkniętych przestrzeniach. Cassavetes zresztą nigdy nie był zainteresowany metaforycznym czy wizyjnym kinem, nie sięgał też do psychologicznych analiz. Trudno również mówić o możliwości utożsamienia się z jego bohaterami, tym bardziej że reżyser wprowadza do filmu wiele postaci, z których każda odgrywa równorzędną rolę.

Twarze umieszczają nas w świecie "pluralistycznym", w tym sensie, że mamy do czynienia z różnymi punktami widzenia i postawami, z których żadna nie rości sobie prawa do bycia dominującą i jedyną. Nie ma jednego znormalizowanego punktu widzenia, poprawnego, prawdziwego i najlepszego. Odmienność twarzy, głosów oraz różnych perspektyw w filmie sugeruje, że Cassavetes wydobywa stymulujące różnice naszych myśli, uczuć, dusz. Niezależnego twórcę zachwycają nie podobieństwa między ludźmi, ale odmienności. Nasze motywacje są różne, tak jak zainteresowania, emocje czy obawy. Nawet gdy używamy tych samych słów rozumiemy je odmiennie.

Od czasu realizacji Twarzy, Cassavetes angażował do swoich filmowych projektów rodzinę - żonę Genę Rowlands, swoją matkę, Lady Rowlands, przyjaciół - Seymoura Cassela, Petera Falka, Bena Gazzarę oraz bliskich znajomych: Johna Marleya, Freda Drappera, Vala Avery. W ich otoczeniu twórca czuł nie tylko nieograniczoną swobodę, ale także zrozumienie dla własnej wizji. Kino Cassavetesa to nietypowe "home movies", osobiste, realizowane w atmosferze entuzjazmu i wbrew wszelkim konwencjom. Reżyser zrezygnował z pełnej kontroli nad aktorami, oczekiwał od nich otwarcia na to, co nieprzewidywalne, niedookreślone - plan filmowy stanowił rodzaj eksperymentalnego warsztatu. Praca z artystą wymagała również "wyrzeczeń" - by osiągnąć zamierzony efekt reżyser nie raz skłaniał aktorów do wielogodzinnych, wyczerpujących sesji, wymagał od nich poświęceń i całkowitego oddania. Życie Cassavetesa było nierozerwalnie związane ze sztuką, po dniu zdjęciowym w jego kalifornijskim domu panowała atmosfera twórczego napięcia.

Swoistym uzupełnieniem dla problematyki podjętej w Twarzach jest kolejna, w Polsce niemal nieznana, realizacja - Mężowie¹³. Pomysł utworu, co charakterystyczne, rodził się przez kilka lat. Ze stosu notatek, wyłoniła się koncepcja całości, która ulegała przekształceniom jeszcze podczas produkcji. Przed przystąpieniem do pracy - Cassavetes, Falk i Gazzara, którym przypadły role tytułowych mężów, umówili się, że ich celem będzie poszukiwanie prawdy o sobie. Film w zamiarze był więc próbą przedłużenia życia, w rzeczywistości, jak wspominają artyści, scementował ich przyjaźń poza ekranem:

"Celem Mężów było wydobycie rzeczywistości emocjonalnej, jakkolwiek byłaby ona brzydka, żenująca i bolesna. To film o trzech facetach, którzy chcą znać prawdę o sobie, są szczerzy wobec siebie samych. Trudno jest odkrywać siebie. Trudno jest powiedzieć co masz naprawdę na myśli, bo to prawdziwie bolesne. Najbardziej przerażającą rzeczą stało się dla mnie takie ,,obnażające" spojrzenie na siebie¹⁴" .

Po śmierci przyjaciela Gus (John Cassavetes), Harry (Ben Gazzara) i Archie (Peter Falk) zostawiają swoje rodziny i wyruszają najpierw do Nowego Jorku, potem Londynu. Do spontanicznie zorganizowanej wyprawy skłania ich nie tylko ochota oderwania się od rutyny codzienności, ale także wewnętrzna potrzeba uporania się ze śmiercią kolegi i ponownej rewizji ich wzajemnych stosunków. Mężczyźni dzielą razem najbardziej ,,nieheroiczne" stany - zażenowanie, zmęczenie, emocjonalne załamanie, znudzenie, pokazują swoją słabość. Widzimy jak poprzez hazard, sport, przypadkowe romanse i alkoholową zabawę próbują zatracić się w chwili, ale zamiast błogiego zapomnienia odczuwają psychiczny dyskomfort. Jedyną alternatywą jest powrót do domu. Tylko Harry wyznaje kolegom, że nie zamierza wracać.

W przeciwieństwie do Twarzy kamera w tym filmie obserwuje postaci z daleka (plany pełne, amerykańskie) dając im całkowitą swobodę ekspresji (szczególnie w sekwencji pijackiego spotkania w barze). Choreografia ciał zastępuje narrację, rytm bójek, uścisków, tańca organizują filmową przestrzeń. Fragmentaryczność narracji, niedbały styl: nieostre zdjęcia, postaci wychodzące poza kadr, "przypadkowe" kąty ustawienia kamery - artysta wybiera wewnętrzny puls scen, celebruje ruch sam w sobie, pozwalając mu wybrzmieć. Intensywność emocjonalna spycha na margines atrakcyjność środków filmowych.

Siła obrazu w dużej mierze jest zasługą znakomitych kreacji - ekspresja Gazzary, dystans Cassavetesa, niepokój Falka nawzajem się uzupełniają i inspirują, interakcje miedzy nimi tworzą żywe, pełne energii i nieraz zaskakujące sceny. Zmierzenie się z rolą i ze sobą, bywało odkrywcze dla samych artystów. Ben Gazzara zinterpretował postać zupełnie inaczej niż postanowiono przed rozpoczęciem zdjęć, wydobył jej, a może i własną, ekstrawertyczną stronę. Reżyser wspomina, że:

"Aktor wybuchnął przed kamerą niczym źle skonstruowana bomba. Eksplodował wtedy, kiedy najmniej się tego spodziewaliśmy. Krzyczał zbyt głośno, obejmował ludzi i całował w usta. Jego własne myśli przyprawiały go o płacz, na każdy temat miał jakąś teorię. Harry jest Benem, a Ben to Harry".¹⁵

Dla Petera Falka utożsamienie się z bohaterem nie było łatwe:

"Nieprawdopodobne było obserwować udrękę, podsycanie walki, która szalała między Archie, a Peterem. Falk wciąż odwołuje się do niezwykłości, a bohater ją odrzuca. W Mężach Peter jest Peterem, a Archie - postacią ze scenariusza"¹⁶.

Cassavetes zagrał natomiast ekspresywnie, naturalnie, ze sporym poczuciem humoru. Czasami trudno powiedzieć, kiedy odtwarzał rolę, a kiedy zachowywał się spontanicznie.

Krzyk ciała

Zatarcie granicy między graniem a naturalną ekspresją aktora jest charakterystycznym rysem Cassavetesowskiego kina. Najpełniej tę "płynność" ilustruje kreacja Geny Rowlands w Kobiecie pod presją, o której aktorka mówiła:

"Po dwóch pierwszych tygodniach realizacji zupełnie, niemal obsesyjnie weszłam w skórę Mabel. Ale przecież musiałam wracać po pracy do swojego domu, zajmować się trójką moich dzieci - nie jako Mabel Longhetti, lecz jako matka własnych dzieci"¹⁷.

Mabel jest najbardziej charakterystyczną spośród Cassavetesowskich postaci. Carney nazwał ją reżyserką:

"Wielu bohaterów Cassavetesa funkcjonuje jako alter ego ich twórcy, aktora-reżysera, ale najbardziej ewidentnie rola ta przypada Mabel"¹⁸.

Badacz z Bostonu sugeruje, że filmowca inspirował otwarty styl bohaterki, która improwizuje, zachęca w spontaniczny sposób innych do wejścia w interakcję. Zarówno dla samego twórcy jak i dla jego bohaterki reżyserowanie nie wiąże się z narzucaniem swojej wizji innym, ale z dialogiem. Otwartość i wrażliwość Mabel z jednej strony pozwala jej przełamać stereotypowy obraz żony i matki, z drugiej jednak naraża ją na dramatyczne odczucie niezrozumienia ze strony ludzi:

"W gruncie rzeczy ona nie jest nienormalna, tylko sfrustrowana, nie bardzo wie jak ma postępować, jest nazbyt spontaniczna, a przede wszystkim ogromnie niezręczna w obcowaniu z ludźmi. Wszystko, co robi, jest próbą wyrażenia indywidualności"¹⁹.

Bohaterowie Kobiety… pochodzą z klasy robotniczej o włoskich korzeniach. Mabel wychowuje trójkę dzieci i zajmuje się domem, jej mąż Nick pracuje jako brygadzista. Mabel, kiedy zostaje sama w domu i czeka na powrót męża, zaczyna "zapadać się", nie potrafi znieść chwil sam na sam ze sobą - Nick nie dotrzymał wcześniej złożonej obietnicy spędzenia wspólnego wieczoru, musiał zostać w pracy. Po jego telefonie Mabel wychodzi z domu, nie mogąc znieść dotkliwego zawodu i uczucia bolesnej samotności. Pijana, przyprowadza do mieszkania mężczyznę spotkanego w barze, tylko po to, by nie być samej. Rano, leżąc w łóżku przeżywa chwilę emocjonalnego zranienia (jest to jedna z piękniejszych scen obrazujących samotność), a za chwilę paniki.

Do konfliktu między małżonkami dochodzi, kiedy Nick wczesnym rankiem przyprowadza kolegów z pracy na zaimprowizowane przyjęcie. Podczas jedzenia spaghetti Mable zachowuje się dość ekscentrycznie, zachęca kolegów męża do swoistego "spektaklu", jej zachowanie wzbudza konsternację gości i irytację Nicka, który przerywa brutalnie "performance" żony. Problem Mable polega na niepewnym stosunku wobec samej siebie, na nieumiejętności wyrażenia miłości, czułości i naturalnej ekspresji na zewnątrz. Próba "przetłumaczenia" samej siebie, by być zrozumiałym dla innych wydaje się nieosiągalna. Specyficznie dziwaczna mimika i gesty Mable są nie tylko wyrazem indywidualnej ekspresji, w pewien sposób stanowią ochronę przed światem - żądającym od niej normalności i czytelności. Nick toleruje odmienność Mable tylko wtedy, gdy są sami, w towarzystwie innych automatycznie przystosowuje się do konwencjonalnych reguł - niewątpliwie na postawę Nicka ma wpływ matka, która ingeruje w związek Longettich. To właśnie za jej namową Mable trafia do szpitala psychiatrycznego. Jednak osamotniony Nick nie potrafi wywiązać się z roli ojca - wyprawa nad morze okazuje się dla dzieci koszmarem. Mężczyzna działa impulsywnie - w pracy wybucha gniewem, zachowuje się agresywnie - nie może pogodzić się z litością kolegów, którzy deklarują swoją pomoc i zrozumienie dla sytuacji.

Bohaterowie Cassavetesa wyrażają swoją ekspresję ciałem. To właśnie ono jest nośnikiem prawdy według reżysera - gesty, mimika twarzy, niuanse ruchów "przekładają" świat wewnętrzny, są materialnymi znakami tego, co dzieje się najgłębiej. Artysta nie wierzył w rozumienie inne niż to, które pokazuje nam ciało. Francuski krytyk Vincent Amiel uważa, że Cassavetes nadał cielesności głębszy sens, każąc swoim bohaterom doświadczać jej tak intensywnie. Jego dzieła charakteryzuje pewna niespójność, nieciągłość polegająca na wyodrębnianiu pojedynczych gestów i grymasów twarzy:

"Rozczłonkowanie ciała i rozczłonkowana opowieść utrzymują w zawieszeniu zarówno osąd moralny jak i czas. Niemożność odwołania się do przyczyn, zrekonstruowania historii pozwala na to, by odczucie fizyczne stanowiło jedyną sankcję […] Począwszy od momentu, kiedy współczesne kino rezygnuje z wyjaśnień i psychologicznego uzasadnienia, otwiera się przed nami możliwość umiejscowienia ciała jako głównego elementu spajającego i co za tym idzie nadania mu zupełnie innego wymiaru"²⁰.

Ciekawą perspektywę w rozumieniu cielesności wprowadza fakt, że ulubionym filmem Cassavetesa było Męczeństwo Joanny d'Arc (La Passion de Jean d'Arc, 1928) Carla Theodora Dreyera (o współpracy z wybitnym Duńczykiem filmowiec marzył myśląc o adaptacji powieści Proces Jezusa autorstwa ojca Nicholasa). Dreyerowska "naga twarz" odsłania wymiar "mistyki ucieleśnionej". Choć Cassavetes nigdy w swoich filmach nie zdradzał zainteresowania religią bliska była mu postać Chrystusa - idealisty, który potrafi oddać swoje życie w imię najwyższych wartości. Mimo, że twarze Cassavetesowskich kobiet wyrażają "ludzki wymiar" przeżyć, ich potrzeba miłości niemożliwej jest analogiczna do tej, jaką pragnęła urzeczywistnić Gertruda - tytułowa bohaterka ostatniego filmu Duńczyka.

Nic nie mogę ci dać prócz miłości

Miłość we wszystkich filmach Cassavetesa jest problematyczna, antyhollywoodzka. Bohaterowie wciąż zmagają się ze skrajnymi uczuciami nienawiści i czułości, bliskości i odrzucenia, które egzystują obok siebie w "dusznym" czasowym skupieniu - w jednej chwili ich emocje potrafią zmienić się diametralnie. Mabel już po powrocie ze szpitala, stojąc na sofie, zaczyna nucić Jezioro łabędzie, za chwilę wybiega do łazienki próbując popełnić samobójstwo. Reżyser nigdy nie miał wyidealizowanego stosunku do miłości, jedna z jego bohaterek, Minnie, wyraża pogląd artysty:

"Po prostu nabierają nas. Już od dzieciństwa oszukują i chcą abyśmy w to wierzyły: w ideały, w dobrych i silnych mężczyzn, w romanse i oczywiście w miłość. Więc wierzymy, a potem zaczynamy szukać, ale nic się nie dzieje, więc szukamy. […] W moim życiu nie było żadnego Charlesa Boyera, nie spotkałam też Clarka Gable'a, ani Humphreya Bogata. Oni nie istnieją, ale filmy cię oszukują i choćbyś była najmądrzejsza wierzysz w to²¹".

Film Minnie i Moskovitz (1971) pokazuje świat, w którym "kultura" przekonała Minnie, że Moskovitz nie może zostać jej ukochanym, bowiem jego nieatrakcyjny wygląd i prostolinijność w niczym nie przypominają przystojnych i wyrafinowanych gwiazd filmu. Minnie - może najmniej charakterystyczna z Cassavetesowskich kobiet - ukrywa się za ciemnymi okularami, jakby chciała odgrodzić się od rzeczywistego świata, a tym samym przypomina naiwną dziewczynę, która tęskni za prawdziwym romansem. Ucieka w świat iluzji, chroniąc się przed bolesnym doświadczaniem rzeczywistości. Marzenie Minnie o romansie spełnia się à rebour. "Amant" nie proponuje jej wystawnej kolacji przy świecach, ale hot doga. Romantyczne momenty trwają jedynie przez moment, za chwilę zostają zastąpione zgrzytliwym nieporozumieniem. Minnie przekonuje dopiero desperacja Seymoura, który gotów jest na wszystko, byleby kobieta zechciała go zaakceptować - w przypływie szału ścina wąsy i próbuje to samo uczynić z włosami.

Problematyczne są również stosunki tytułowej Glorii z małym Portorykańczykiem, którym "przymusowo" musi się zaopiekować. Kobieta, mimo że nie ma dzieci, nie przejawia instynktu macierzyńskiego, dwukrotnie ucieka przed krnąbrnym chłopcem. Jednak kiedy Phil gubi się, Gloria przemierza ulice Nowego Jorku w jego poszukiwaniu, a potem z desperacją broni go przed zemstą mafii. Wkrótce zarówno chłopiec, jak i Gloria zaczynają traktować siebie po partnersku, ich relacje stają się mniej problematyczne.

Miłość w oczach Cassavetesa jest nierozłącznie związana z doznawaniem bólu, poczuciem osamotnienia. Co ciekawe, w filmach Cassavetesa często pojawiają się piosenki o miłości o bardzo prostej, czasami wręcz infantylnej treści. Jednak zderzenie ich optymistycznej wymowy z pogmatwanymi uczuciami bohaterów tworzy interesujący kontrapunkt. Piosenki odzwierciedlają kulturowy, społecznie usankcjonowany mit o miłości jako wartości niepodważalnej, podczas gdy życie weryfikuje ideały wskazując że prawdziwe uczucie jest "najtrudniejszą ze sztuk".

To właśnie kobiety w filmach twórcy Cieni przeżywają uczucia w najbardziej dramatyczny sposób: czują się odrzucone, dotkliwie niezrozumiane co często doprowadza je na skraj załamania nerwowego i prób samobójczych. Ich ideały dotyczące miłości: szalonej, bezgranicznej i bezinteresownej stoją w konflikcie z ograniczeniami norm społecznych. Mable Kobiety…, Sarah ze Strumieni miłości tracą panowanie nad własnym ciałem jakby z nadmiaru uczuć, ich załamanie psychofizyczne nie wynika z fizjologii, ma ono głęboko wewnętrzne podłoże. Mabel wyraża swoją miłość w bardzo niekonwencjonalny sposób: czekając na dzieci na przystanku autobusowym zachowuje się jakby oczekiwanie miało doprowadzić ją do szaleństwa - zaczepia ludzi w spontaniczny sposób tłumacząc, że za moment przyjadą jej pociechy, potem wita syna i córkę jakby dawno ich nie widziała. Po powrocie organizuje zabawę, tańczy z nimi przy muzyce Czajkowskiego, próbuje zachęcić wszystkich do beztroskiego poddania się chwili. Konfrontacja jej "wolnościowej" ekspresji, otwartej postawy zderzona jest ze społecznym brakiem akceptacji, a nawet wrogością. Sarah, podobnie jak Mabel, traci równowagę psychiczną, nie mogąc panować nad swoimi emocjami. Jej obsesja na punkcie rodziny doprowadza ją do stanów utraty świadomości. W scenie rozmowy z bratem pyta go, czy miłość może być sztuką, gdyż dla niej jest to najbardziej twórcze "zajęcie", którego nie potrafi zastąpić żadnym innym. W jednej z onirycznych sekwencji filmu utrzymanej w tonacji tragikomicznej, bohaterka próbuje za wszelką cenę odzyskać męża i córkę - aranżuje dziwaczną scenę z rozśmieszaniem (scena została zaimprowizowana), która jedynie pogrąża jej miłosną desperację. W sekwencji "operowej" zaś śni o idealnym układzie rodzinnym. Na scenie teatru muzycznego, w otoczeniu baletnic, rozgrywa się "imaginacyjne" połączenie Sary z córką i mężem Jackiem. Kobieta śni "love dream", dzięki czemu odzyskuje nadzieję na rzeczywiste porozumienie z rodziną.

Myrtle z Premiery poświęciła życie prywatne i uczuciowe karierze aktorki. Mężczyźni, z którymi była kiedyś blisko postrzegają ją jako "profesjonalistkę", a nie kobietę. Stosunki z byłym kochankiem, Mauricem (John Cassavetes), są bolesne - mężczyzna zarzuca gwieździe brak zainteresowania wszystkim poza grą - mówi do niej "Nie obchodzą cię już stosunki międzyludzkie, miłość, seks". Reżyser (Ben Gazzara), z którym wiąże Myrtle niejednoznaczna relacja, również twierdzi, że się zmieniła. Gordon potrzebuje zapewnień o miłości i podziwie - dzwoni nad ranem do reżysera, który w obecności żony uspokaja aktorkę czułymi słowami. Myrle w początkowej sekwencji mówi:

"Chcą być kochani, muszą być kochani. Cały świat, każdy chce być kochany. Kiedy miałam siedemnaście lat mogłam zrobić wszystko, to było takie łatwe. Moje uczucia były tuż pod powierzchnią. A teraz jest mi coraz trudniej być w kontakcie ze światem²²".

Uczucia, jakich pragniemy, prawie nigdy nie odpowiadają rzeczywistym - jak mówi Myrtle: miłość tak szybko się kończy. Intensywność z czasem staje się powszedniością, oddanie - przyzwyczajeniem, bliskość okazuje się często pozorna, i pogrąża nas w jeszcze większej samotności. Cassavetes jednak wierzy, że miłość jest niezbędna do życia, mimo iż dostarcza tylu rozczarowań.

Mężczyźni w filmach Cassavetesa (oprócz Moskovitza) zdają się wątpić w siłę miłości, szukają w towarzystwie kobiet seksualnego spełnienia i zabawy. Robert Harmon ze Strumieni miłości przypomina nieco Cosmo z Zabójstwa chińskiego maklera - obaj uwielbiają otaczać się pięknymi kobietami, choć nie angażują się emocjonalnie w relacjach z nimi. Harmon, który jest pisarzem, poszukuje w życiu raczej materiału do kolejnej powieści niż prawdziwych uczuć. Przeprowadza wywiady z kobietami, odwiedza nocne kluby, zawiązuje nowe znajomości - obserwuje, ale nie pragnie doświadczać. Życie bowiem postrzega jako "serię samobójstw, rozwodów, bitych dzieci" - zbyt mocno rozczarowała go rzeczywistość, by wierzyć w ideał miłości. Cynicznie stwierdza: Miłość to fantazja małych dziewczynek. Kiedy w jego domu (przypominającym harem) zjawia się syn z pierwszego małżeństwa i oczekuje, że ojciec okaże mu ciepło, Robert ucieka przed uczuciem i odpowiedzialnością. Dopiero wizyta siostry przełamie nieco "pancerz" chłodu - Sarah kupuje bratu psa, ptactwo domowe i kucyka, by mógł je pokochać. Harmon początkowo zirytowany jej szaleńczymi pomysłami, zaczyna stopniowo "zdzierać maskę" nieczułości i przejawia autentyczną troskę zarówno o Sarę jak i zwierzęta. Ale gdy właśnie pojawia się szansa zwrotu w jego życiu, siostra zostawia go i wyjeżdża z przypadkowo spotkanym mężczyzną.

Cosmo również unika zbyt bliskich konfrontacji z ludźmi; mimo iż cierpi wycofuje się do wewnątrz. Gdy ranny przychodzi do domu czarnoskórej przyjaciółki i rozmawia z jej matką, próbuje ukryć, że nie potrzebuje wsparcia. Jego chaotyczna mowa jest "gestem rozpaczy", ukrytą prośbą o ocalenie, zrozumienie. Kiedy zaczyna mówić o swojej przeszłości, kobieta nie chce go słuchać, chociaż po raz pierwszy wyznał jej coś bardzo osobistego. Próba otwarcia się na innych okazała się porażką, bohater powraca do swojego "teatralnego pancerza", który chroni go przed niezrozumieniem, gdzie czuje się "nietykalny".

Postawa Cosmo, unikającego zbyt bliskich konfrontacji z ludźmi, stoi na antypodach postawy samego reżysera, którego kontakty z aktorami polegały na przełamywaniu barier, na uczuciowej bliskości. O samym filmie Cassavetes mówił jak o kobiecie, którą kocha, choć problematycznie:

"Dla mnie jest ona (jak film) rodzajem niepowtarzalnej tajemnicy - chcę ją poznać, ale na własnych warunkach, fotografować ją tak jak nikt do tej pory tego nie uczynił, nagrywać jej głos, rozśmieszać czy skłaniać do płaczu i sprawdzać jej wszelkie możliwe emocje, aż dotąd gdy upewnię się że są prawdziwe. Potem, kiedy już ostatecznie zostanie ukochana, przekażemy ją innym, by ocenili nasz romans"²³.

Na scenie

W czasie swojej filmowej aktywności Cassavetes powracał do teatru, pisząc sztuki, reżyserując i wprowadzając wątek teatru do filmu (przede wszystkim w Premierze). Trzy filmy niezależnego filmowca Twarze, Kobieta pod presją i Strumienie miłości (1984) pierwotnie były pomyślane jako sztuki sceniczne - za Thierrym Joussem można by nazwać je "teatrem codzienności":

"Prawie wszyscy zainteresowani są teatralnością, wszyscy chcą być zabawni, dramatyczni, niemal każdy pragnie być lepszy od innych. Ludzie muszą odgrywać role. Potrzebują teatralności w życiu codziennym. Mój film Premiera (1977) wydobywa sens tej teatralności, pokazuje jak ona nas zawładnia"²⁴.

W latach osiemdziesiątych, kiedy Cassavetes miał już za sobą realizację dzieł najbardziej osobistych i bliskich jego kinematograficznej idei fix, zwrócił się ponownie w stronę teatru. Na scenie wystawiono jego Gry Wchód-Zachód. Sztuka przedstawia historie bezkompromisowego pisarza, który nie zgadza się na zmiany w napisanym dramacie, mimo iż jest mocno naciskany przez producenta. Trzy sztuki o miłości i nienawiści podejmują tematykę rozpadu stosunków międzyludzkich, natomiast Tajemnicza kobieta opowiada o bezdomnej, która nie potrafi przystosować się do społeczeństwa. Po raz pierwszy Cassavetes zdradził fascynację warstwą ludzi z marginesu (do tej pory interesowała go jedynie klasa średnia). Dokonania teatralne Cassavetesa odsłaniają nową perspektywę w spojrzeniu na jego twórczość. Różnorodność tematów jakie podejmował w swoich sztukach, środowisk, w jakich osadzał swoich bohaterów, wskazuje na otwartość i nieujarzmioną kreatywność artysty.

Film Premiera jest swoistym hołdem złożonym teatrowi, a przede wszystkim aktorom:

"Aktorzy interesują mnie najbardziej. Gdyż nie mają oni nic innego do sprzedania poza sobą, a ich sposób komunikowania się jest tak specyficzny i tak różny, że trudno jest wyrazić szok jakiemu poddawany jest ich umysł i uczucia; ukazać sposób, w jaki zostali zranieni. I choćby nawet otrząsnęli się z tego szoku, rana zostaje głęboka, odciska ślad na ich osobowości, ich stylu życia, filozofii….²⁵"

Bohaterka Premiery, Myrle Gordon, nie potrafi utożsamić się z rolą starzejącej się Virginii - granie staje się dla niej źródłem frustracji i załamania nerwowego. Aktorka przeżywa każdą kreację niezwykle emocjonalnie, czyni wiele, by każda postać była autentyczna:

"Jeśli potrafię dotrzeć do jakiejś siedzącej na widowni kobiety, która czuje, że nikt jej nie rozumie, a grana przeze mnie postać przeżywa to, co ona, to czuję że zrobiłam to dobrze.²⁶"

- wyznaje Myrtle autorce sztuki Sarze Goode (Joan Blondel). Gena Rowlands tak jak Myrtle traktowała granie w niezwykle poważny sposób - porównywała je do "bycia medium", do wchodzenia w trans czy rodzaj otwarcia na działanie "duchów". Dla Gordon teatr jest tak samo realny jak życie: kiedy Maurice, były kochanek zamierza odegrać scenę spoliczkowania, aktorka załamuje się, przeżywając to jakby scena działa się naprawdę. Nie potrafi podobnie nabrać dystansu do roli - boi się, iż kwestia starzenia się ograniczy ją jako aktorkę i kobietę. Jak zauważa Carney nie był to jedynie problem fikcyjnej postaci, ale też samej Rowlands, która unikała w wywiadach odpowiedzi na temat jej wieku.

W Premierze nakładają się dwa plany - obok fizycznego istnieje mentalny - w swoim umyśle aktorka stworzyła postać młodej dziewczyny Nancy (wygląda tak samo jak miłośniczka Virginii, która zginęła w wypadku), która przypomina Myrtle jej przeszłość. Demoniczna nastolatka próbuje skłonić bohaterkę, by ta przyznała się, iż "jej czas już minął", że się starzeje i nie jest już w formie jako kobieta i aktorka. Myrtle broni się przed "tą drugą kobietą" (tak też nazywa się sztuka Sary), zaczyna tracić kontrolę nad sobą (pije, rozbija sobie głowę), wręcz fizycznie próbuje zniszczyć (rzuca przedmiotami w "fantomatyczną" Nancy) -drugie ja. Bohaterka ostatecznie przezwycięża kryzys, odrzuca wszelkie próby zdefiniowania siebie poprzez wiek czy gwiazdorstwo. Podczas premiery spektaklu pijana Gordon wraz z Mauricem ośmieszają powagę sztuki, dają "popis" swych komediowych możliwości, bawią się rolami. Improwizacja Maurice'a (aktorka prosi go przed premierą by zagrali w bardziej ludzki sposób), stanowi również dowód miłości złożony Myrtle.

Teatr jest wszechobecny w Premierze, wszystko jest teatrem, łącznie ze schodami hotelowymi i ogromnym apartamentem gwiazdy. Ważną teatralną przestrzenią są także kulisy. Chyba żaden inny reżyser nie poświęcił tyle uwagi pracownikom teatru i roli jaką pełnią poza kulisami. Garderobiana, pomocnicy techniczni - od nich częściowo zależy aktorka Myrtle Gordon. Przed wejściem na scenę w dniu premiery, kiedy jest zupełnie pijana, cała ekipa ludzi pomaga otrzeźwieć aktorce - ktoś ją podtrzymuje, podaje kawę, inni rzucają życzliwe słowa. Cassavetes każdemu z ludzi otaczających gwiazdę "nadał twarz". Stosunkowo największa rola przypadła garderobianej Kelly - uczestniczy ona w rozmowach toczących się za kulisami, popiera Myrtle i współczuje jej. Garderoba jest azylem dla aktorki, tu zamyka się przed światem, obcuje ze swoją twarzą odbitą w lustrze. Tam też po raz pierwszy "widzi" Nancy, kiedy wraca załamana z próby. Dotyka dziewczynę niczym taflę lustra - ze wzruszeniem przygląda się twarzy Nancy jakby patrzyła na siebie.

Rola Geny Rowlands - zagrana wirtuozersko, emanuje czymś więcej niż kunsztem aktorskim. Rowlands grając aktorkę w jakimś stopniu zagrała siebie i to czyni jej kreację tak niezwykłą - otrzymała za nią statuetkę Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie w 1978 roku. Postać Myrtle, chyba najbardziej złożony portret kobiety w całym dorobku Cassavetesa, zainspirowała zarówno hiszpańskiego reżysera Pedro Almodovara do stworzenia postaci Humy we Wszystko o mojej matce a także Woody Allena przy realizacji Innej kobiety.

Kino dla Cassavetesa było rodzajem ciągłego poszukiwania - własnej formy, stylu, które najpełniej odzwierciedliłyby jego świat - wypełniony przez ludzi i ich problemy. Reżyser, mimo że próbował eksperymentować z kinem gatunków czy teatrem wciąż wyrażał jedną ideę, tak jak wielcy mistrzowie kina kręcił tak naprawdę wciąż ten sam film. Jego ostanie autorskie dzieło Strumienie miłości jest kwintesencją poprzednich dzieł, zamyka krąg tematów, którymi filmowiec żył:

"Wiele tematów z moich wcześniejszych filmów znalazło się w Strumieniach miłości. Relacje pomiędzy siostrą i bratem w tym filmie są wręcz fotograficznym negatywem stosunków panujących w rodzinie z Cieni. Okropność odosobnienia uczuciowego, w które wpada artysta było tematem Spóźnionego bluesa i Premiery. Widzieliśmy również Sarę i Jacka zakochanych i poślubionych w Minnie i Moskovitzu. Obserwowaliśmy także proces alienacji między mężem a żoną w Twarzach, którą przeżywają również na procesie rozwodowym Sarah i Jack. Wolność o której marzą trzej przyjaciele w Mężach, Robert Harmon odnalazł zupełnie daremnie. Poszukiwanie kobiecej intensywności graniczącej z szaleństwem pochodzi z Kobiety pod presją. W przeciwieństwie do postawy rodziny Mabel, która akceptuje jej łagodne szaleństwo rodzina Sary wypiera się całkowicie jej niekontrolowanych zachowań. Życie nocne, które pociąga Roberta stanowi fascynujący temat Zabójstwa chińskiego maklera. Miłość, połączona z odczuciem uciążliwości, jaką Harmon odczuwa względem syna, przywołuje relacje kobiety i dziecka z Glorii. Dzieła opierają się jedno na drugim, są pryzmatem jednej wizji, bądź marzenia"²⁷.

 

Urszula Tes